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der weite blick

 „Der weite Blick“   

Eine Ausstellung des Kölner Künstlers Georg Gartz in der Freiraum Galerie, Köln im Jahre 2016, in der einige der hier gezeigten Bilder zu sehen waren, war ausschließlich dem Thema Landschaft gewidmet und trug den Titel "Der weite Blick" und bezog sich damit auf eines der wichtigsten Merkmale von Landschaftsmalerei überhaupt.  Der Künstler lässt uns sozusagen mit einer Weitwinkel-Brennweite einen Ausschnitt aus der uns umgebenden Natur sehen. Alles ist erkennbar von fünf Metern bis unendlich.  Nichts schränkt den Blick ein,  wir erblicken keine Genreszene unter einer Weinlaube am Gardasee, kein schrottreifes Auto im Vordergrund, frei schwebt der Blick bis zur Horizontlinie, die mehr als einmal in diesen Bildern erkennbar wird.  Unser natürliches Sehfeld misst 180 Grad in der Horizontalen,  vielleicht 130 Grad in der Vertikalen, das Feld, in dem wir aufmerksam etwas wahrnehmen, etwa 100 Grad mal 50 Grad. Damit ist das Breitwandformat für Landschaften automatisch vorgegeben.

Diese ersten Sätze könnten den Betrachter auf eine falsche Spur führen. Georg Gartz setzt sich zwar mit der europäischen Tradition der Landschaftsmalerei auseinander, er bezieht sich mit einzelnen Elementen durchaus auf künstlerische Weggefährten, die ebenfalls eine ganz eigene Position gegenüber der Landschaft eingenommen haben: Monet, Nolde, Kirkeby, Gerhard Richter sind da zu nennen, ich ergänze: auch Cézanne, die über die Erfahrung von Landschaft reflektiert haben, so wie Gartz dies auch tut.  Dem poeta doctus, dem gebildeten, gelehrten Dichter, entspricht der pictor doctus, der gelehrte Maler, und als solchen kann man ohne Einschränkung den Kölner Künstler bezeichnen. Natürlich kennt er die Positionen der Landschaftsmalerei, dieser bis zur Zeit der Romantik eher gering angesehenen Gattung, deutlich unterhalb des mythologischen oder Historienbildes und des Porträts.  Er kennt die mythologische Landschaft, die Landschaft als Kulisse für Narrationen, die erhabene Landschaft als Spiegel des Göttlichen,  die symbolische Landschaft,  die analysierte Landschaft.   Georg Gartz ist durch zahlreiche Ausstellungen über unser Land hinaus so bekannt, dass ich ihn Ihnen nicht eigens vorstellen muss. Nur soviel: Es lohnt sich, auch sein grafisches Werk, seien es Radierungen oder Siebdrucke, sowie seine Skulpturen und Installationen, in denen es wie in seiner Malerei um Farbe geht, zu erforschen.

Ohne die Aufwertung der Landschaftsmalerei zu einer autonomen Gattung  und ohne die Befreiung  des Landschaftsbildes von der Wiedergabe, hin zur Autonomie von Farbe und Form, beides Wegmarken der Kunstgeschichte, sind diese Bilder kaum verständlich. In Gartz' Bildern mögen zwar einzelne Elemente aus der realen Landschaft  wiedererkennbar sein, wie sich auch an einigen Titeln der letzten Jahre ablesen lässt:  der Rotenfels bei Bad Kreuznach, das Meer bei Domburg, der Walchensee mit seiner eigenartigen Kurvung, die sich seit Corinths späten Landschaften in unseren Köpfen festgesetzt hat. Die meisten Bilder aber tragen keinen Titel,  und  Georg  Gartz will uns damit darauf hinweisen, dass ihm anderes wichtig ist. Auf bloße Abbildung kommt es ihm nicht an. Die realen Landschaften sind nur Ausgangspunkt für einen längeren Werkprozess im Atelier, bei dem es ihm auf die formale Gestaltung von Farben und Flächen ankommt. Wir stehen vor abstrakt bewegten Farblandschaften, die nicht auf ein konkretes Thema bezogen sind, finden aber auch konkrete Landschaften mit identifizierbaren Bestandteilen vor.

Dieses Vorgehen ist nicht so weit von unserem Prozess des Sehens selbst entfernt, davon, wie wir einzelne Bestandteile von Landschaft erkennen und wie sich das in unserem Kopf zum Bild eines Ganzen synthetisiert.  Was sehen wir, wenn wir in eine weite Landschaft blicken?  Eine Horizontlinie sagt uns sofort, das ist eine Landschaft, hinzu kommt das der Landschaft eigene Querformat, das unserem Blickfeld entspricht. Aber eigentlich sehen wir in der Ferne zuerst Abbreviaturen, Gekrakel wie chinesische Schriftzeichen oder gar nur Schraffuren in der Ferne, ein paar vertikale Balken, ein paar schräge Zweige. Wir gleichen das mit den déja-vu-Erlebnissen in unserem Kopf ab, haben wir doch einen riesigen Strom von Naturbildern im Kopf. Ständig gleichen wir das Gesehene damit ab.  Und unser Gehirn sagt uns sofort: Diese Abbreviaturen, meisterhaft auch in der chinesischen Landschaftsmalerei,  das sind Tannenwipfel.  Wir haben ebenso gelernt, Farben bestimmten Phänomenen zuzuordnen.  Die dunkle Fläche unterhalb des Horizonts auf Georg Gartz' Bild „Cap Nez gris“ (Seite xx) ist für uns sofort das tiefe Meer, darüber der blassblaue Himmel mit den Wolkenfetzen, und vorne die schräg hochstreifenden weißen Pinselbahnen, das sind doch Gischtfetzen der Brandung!  Landschaftselemente, die sich uns in der frühkindlichen Schule des Sehens einprägten und die sich mit jedem neuen Anblick der Naturlandschaft oder auch eines  Monet, eines Kirkeby, weiter differenzieren.  Wir erkennen an der Schroffheit der Konturlinien Gesteinsformationen, auch wenn sie nicht farbig ausgefüllt sind,  wir ordnen ein helles Ockergelb einem Sandstreifen zu,  ein grüner Fleck rechts im Vordergrund erinnert uns an vegetative Elemente, Pflanzengestrüpp oder Gras. So haben wir in unserer eigenen Schule des primären, naiven Sehens das Farbsehen  zuerst an der Natur gelernt, haben die Natur zuallererst als Elementarraum der Farben begriffen.  Aber es wäre nur ein oberflächliches Verständnis dieser Bilder, würden wir an einzelnen Stellen etwas Reales entdecken wollen, wie wenn wir auf einer Wiese auf dem Rücken liegend in den Himmel sehen und in den Wolken mal dort ein Kamel und dort einen Elefanten sehen. 

Landschaft ist ein komplexes Gefüge aus Flächen und Linien, und es wäre naiv, die simple Wiedergabe schon für eine Landschaft zu halten. Georg Gartz ist ein Maler, der von der Farbe ausgeht, nicht von einem Liniengeflecht, das darunter liegt.  Sie spüren, die alte Dichotomie von Farbe und Linie in der Malereitheorie wirkt bis heute fort. Die Art und Weise, wie er seine Farbflächen in Beziehung zueinander setzt, in ein Zusammenwirken oder auch Gegeneinanderspielen,  in einen Wohlklang oder auch eine Dissonanz, ließe noch einmal über den Begriff der Harmonie im Bild nachdenken, den Cézanne in der häufig zitierten Gesprächspassage mit Gasquet  (einem der wenigen Kritiker, der sein Anhänger wurde) - etwa um 1900 -  verwandte:

CÉZANNE: Ich halte mein Motiv. - (Er faltet die Hände.) Ein Motiv, sehen Sie, das ist so GASQUET: Wie?
CÉZANNE: Nun Ja! (Er wiederholt seine Bewegung, entfernt die Hände voneinander, die zehn Finger gespreizt, nähert sie dann langsam, langsam, faltet sie wieder, verschränkt sie krampfhaft ineinander.) Hier, das ist es, was man erreichen muss. Wenn ich zu hoch oder zu tief greife, ist alles verpfuscht. Es darf keine einzige lockere Masche geben, kein Loch, durch das die Erregung, das Licht, die Wahrheit entschlüpft. Ich lenke, verstehen Sie, den Realisationsprozess auf meiner Leinwand in allen Teilen gleichzeitig. Ich bringe im gleichen Antrieb, im gleichen Glauben alles miteinander in Beziehung, was auseinanderstrebt. - Alles, was wir sehen, nicht wahr, verstreut sich, entschwindet. Die Natur ist immer dieselbe, aber von ihrer sichtbaren Erscheinung bleibt nichts bestehen. Unsere Kunst muss ihr das Erhabene der Dauer geben, mit den Elementen und der Erscheinung all ihrer Veränderungen. Die Kunst muss ihr in unserer Vorstellung Ewigkeit verleihen. Was ist hinter der Natur? Nichts vielleicht. Vielleicht alles. Alles, verstehen Sie. Also verschränke ich diese umherirrenden Hände. Ich nehme rechts, links, hier, dort, überall diese Farbtöne, diese Abstufungen, ich mache sie fest, ich bringe sie zusammen. - Sie bilden Linien, sie werden Gegenstände, Felsen, Bäume, ohne dass ich daran denke. Sie nehmen ein Volumen an, sie haben einen Wirkungswert. Wenn diese Massen, diese Gewichte auf meiner Leinwand, in meiner Empfindung den Plänen, den Flecken entsprechen, die mir gegeben sind, die wir da vor unseren Augen haben, gut, meine Leinwand verschränkt die Hände. Sie schwankt nicht. Sie greift nicht zu hoch und nicht zu tief. Sie ist wahr, sie ist dicht, sie ist voll. - ...
CÉZANNE: Die Kunst ist eine Harmonie parallel zur Natur. ... (Der Maler) ist ihr nebengeordnet. ... ... Beim Maler gibt es zwei Dinge: das Auge und das Gehirn. Beide müssen sich gegenseitig unterstützen. Man muss an ihrer wechselseitigen Entwicklung arbeiten: am Auge mittels des optischen Studiums der Natur, am Gehirn mittels der logischen Entwicklung und Ordnung der künstlerischen Erlebnisse; sie schafft die Ausdrucksmittel. [...] Malen bedeutet: seine farbigen Eindrücke registrieren. [...]
(Cézanne, Paul: Über die Kunst. Gespräche mit Gasquet. Hamburg 1957,
zitiert nach: http://www.kunstzitat.de/bildendekunst/manifeste/cezanne1.htm)

Kommen wir zum Werkprozess zurück. Cézannes Position scheint mir ziemlich nah an Gartz' Werkprozess zu sein. Aber es gibt doch Unterschiede.  Womit wird angefangen? Da gibt es im Prinzip zwei Möglichkeiten.  Entweder legt man vorgegenständliche  Formsetzungen zugrunde. Leonardo empfahl seinen Schülern bekanntlich, ungegenständliche Mauerflecken als Ausgangspunkt, als Inspiration für die Konstruktion einer Landschaft zu nehmen. 250 Jahre später entwickelt Alexander Cozens (1717 St. Petersburg - 1786 London) eine neue Methode der Landschaftsmalerei, das Klecksen, er führt damit ein Zufallsverfahren als Ausgangspunkt für eine Erfindung ein. Ein paar Jahre später durchdringt Constable, der Maler der großartigen Wolkenstudien, diese Frage theoretisch. Von ihm ist in einem Brief  von 1824 die Forderung überliefert, der Künstler solle nicht der Natur nacheifern, sondern "aus Nichts etwas machen."

Auch diese Position ist ziemlich nah am Arbeitsprozess von Georg Gartz.  Aber dieser geht den umgekehrten Weg.  Er geht von einem realen Natureindruck aus, den er vor Ort empfängt. Oder von Fotos, die er dann übermalt. Das Ende dieses Werkprozesses ist zu Beginn unabsehbar, Gartz weiß nicht, wohin ihn seine Auseinandersetzung mit den einzelnen Elementen führt. Hier wird keine Skizze vergrößert und elaboriert umgesetzt.  Gartz löst sich von der Abbildung, vertraut sich einer autonomen Gestaltung an, schiebt vertikale und horizontal gelagerte Farbflächen in- und übereinander.  Seine Farbskala reicht von zarten, hingehauchten Abstufungen bis zu expressiver Buntheit. Der Pinselstrich ist mal wild aggressiv, mit einem breiten Quast entschieden bis wütend hingestrichen, dann aber auch mal mit einem Rundpinsel lyrisch hingekringelt.

Viele dieser Bilder kann man als "schön" bezeichnen, ohne das in Anführungszeichen zu setzen,  ein schönes Bild scheint ja bei manchen in Verruf geraten zu sein. Sie haben Anteil an der Naturschönheit der Landschaft die unser Erinnerungsbild in uns wachruft.  Man sieht sie gerne an.

Aber zuviel Naturschönheit ist auch schwer auszuhalten.  Ich frage mich, wenn ich ähnlich bezwingenden Landschaften gegenüberstehe,  wie konnte Cézanne bei diesem blauen Himmel der Provence und diesen überwältigend reizvollen Ocker- und Rotabstufungen der Steinbrüche überhaupt malen?  

Gartz' Bilder entstehen gelegentlich auf Malreisen vor Ort, er unternahm mit Pete Clark im Zuge der schon traditionell gewordenen "Kollaborationen" Malreisen am Rhein und an der Nahe, auf den Spuren Turners.  Aber die großen Bilder entstehen im Atelier.  Und da zeigt sich,  wie befreiend es ist, nicht das Motiv vor Augen zu haben, wie diese Situation den spielerischen Umgang mit Rhythmus und Proportion hin zu bildlicher Autonomie begünstigt.  Da werden gerne abstrakte bildliche Elemente als antiidyllische Störfaktoren eingebaut: ein gelb-rotes Streifenmuster wie bei Markisenstoff dort, wo man Wasser vermuten würde,  eine rechteckige rosa Fläche, die sich in den Himmel wie eine Erscheinung schiebt.

Sehen wir uns ein jüngst entstandenes großes Schlüsselwerk an. (Seite xx ) Augenscheinlich eine Steilküste. Die Farben lenken unseren Verstand, unsere Erinnerung: grau und braun = Felsen, grün= Vegetatives, Gras vielleicht, blau = Himmel und Wasser. Im Mittelgrund wecken schräg vertikale Flächen, in einem kalten Grau, von weiß durchzogen, sowie braune und schwarze amorphe Strukturen Assoziationen an einen aufgelassenen Steinbruch, Der Künstler nimmt einen breiten Flachpinsel und überzieht die linke Bildhälfte  mit einem cremigen, künstlich wirkenden Fleischton,  fast opak, kaum schimmert ein darunter liegendes Gelb durch. An dieser Stelle würden wir jetzt, unseren Erinnerungsbildern folgend,  ein blau bewegtes Meer erwarten, dieser Fleischton passt nicht in unsere déja-vu-Bilder. Die Form, die er frei stehen lässt, ist so abgestuft, dass wir im Grau einen Klippenabsturz an einer Küste vermuten.  In den gestisch kraftvollen Pinselbahnen dominieren  die horizontalen, es gibt einige vertikale und einige im 45-Grad-Winkel.  Wie auch schon im zweiteiligen Meeresbuchten-Bild verleihen sie der Landschaft den Eindruck des Bewegtseins und damit einen zeitlichen Aspekt.  

Georg Gartz nimmt sich die Freiheit, in seiner Farbigkeit über die Natur hinauszugehen. Die Irritation durch diesen Fleischton macht aus diesem Landschaftsbild etwas Neuartiges. Diese Fläche wurde während des Werkprozesses intensiv diskutiert. Gartz ist keineswegs, wie die gestische Malweise vielleicht vermuten ließe, ein impulsiv berserkerhaft wütender wilder Künstler.  In Wahrheit geht er reflektiert, zurückgenommen, fast demütig, aber dann doch mit entschiedenem Strich, an die Konstruktion seiner Bildideen heran. Was wird stehen gelassen, was an konkret Erkennbarem wird übermalt und verrätselt? Da sitzt kein Cézanne auf seiner rechten Schulter und krächzt "aufhören!".  Sollte diese massive Fläche, die bei näherem Hinsehen ja gar nicht so brutal wirkt, weil ein kräftiges Gelb durchscheint,  durch ein paar lyrische Linien in ihrer Wucht gebremst werden, als versöhnliches Angebot an die Natur:  "So habe ich es nicht gemeint"? Nein, die Entscheidung fiel: die Fläche bleibt, wie sie ist,  was ich gut finde, sie lässt den Betrachter Fragen stellen an das, was er von einer Landschaft überhaupt erwartet. In jeder Landschaft ist ein Bezug zum großen Ganzen  enthalten, insofern ist der Künstler - beneidenswert -  an der Neukonstruktion von Welt beteiligt.

Ist es Harmonie,  dieser noch zu klärende Begriff, den Cézanne verwendet, was wir anstreben?  Lieben wir nicht heute eher Abwechslung,  Dynamik, Dramatik? Ist es die Sehnsucht nach einem unversehrten Paradies oder ist es ein Verspechen künftigen Heils?   Sie erwarten von mir nicht, dass ich Ihnen diese Frage beantworte.  Vielmehr laden die Bilder dieser Ausstellung, die Sie auffordernd anblicken, dazu ein, den Bildern diesen Blick zurückzugeben und sich lustvoll auf das Spiel der über einander geschichteten Farbflächen einzulassen.                                
                                                                                                                         Helmut Kesberg,  2016

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